Bitácora Tercer recorrido urbano – Cristian Borquez.

Fundación Proa / Caminito, la Boca.

Restricciones, contrastes, entre cuestiones sociopolíticas y un entorno arrasado por la crisis económica. Es lo que encontramos al llegar al barrio de la Boca. Un punto turístico de la ciudad, pero en los márgenes de lo considerado “seguro”, turísticamente hablando. Separado por el putrefacto Riachuelo del sur del conurbano bonaerense, separado por el abandono de un lugar que supo tener sus días de auge, que supo tener aires de esperanza para los inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una nueva vida. En ese pasado de mixturas se formó el crisol cultural criollo que a lo largo de las décadas, la clase trabajadora, inmigrante con su herencia a cuestas, fue plasmando en todo el barrio de manera tan palpable. Hoy en día, Caminito, centro turístico por excelencia, cercado por las aguas del Riachuelo, por vestigios de la devastada industria nacional, por asentamientos de emergencia y villas miseria, y por la colorida paleta que viste al barrio con la piel de la intervención artística de Benito Quinquela Martin. Caminito, pasaje urbano portuario recuperado y transformado en “calle museo”, establece con sus habitantes y transeúntes un habitar artístico, y nos interroga acerca de nuestro preconcepto de espacio museístico clásico al romper la visualización urbana clásica y disponer una puesta en escena ideada para el turista en medio del paisaje urbano. En este marco se enclava la Fundación Proa, organización privada, de inversión millonaria y pretensión de lograr estándares internacionales a nivel artístico. En este marco nos encontramos con el contraste y la tensión entre el pintoresco barrio de montaje caótico, y este espacio de arte, de ambiciones de elite internacionales, que intenta dialogar con su entorno urbano haciendo uso para acondicionar este espacio, de la arquitectura y el arte povera, que utiliza materiales considerados pobres, como maderas y chapas, que podemos encontrar utilizadas en el resto del barrio, pero que en la Fundación Proa tienen propósito de identificación y coexistencia urbana, pero también establece un abismo de diferencias.

Este diálogo entre el interior del espacio de arte y el exterior del barrio van a marcar y determinar todo este recorrido. Tal como se puede distinguir en la Imagen 1, donde el recurso del montaje nos permite establecer un paralelo interior/exterior entre una obra escultórica perteneciente a una fachada del barrio y una de las obras de arte de la muestra. La primera, da cuenta del pasado inmigratorio, y de la vida ardua de la clase trabajadora. La segunda, corresponde a la artista checa Eva Kotátková y su obra “The Re-Education Machine”, en la que podemos ver  “su exploración de procedimientos restrictivos y manipulativos y la forma en que estos afectan el contrato social entre los individuos”; los individuos en sus obras son presas, enjauladas, atados a su devenir y manipulación. Tal como la clase obrera del barrio portuario, atados a las restricciones de las diferencias de clases e injusticias sociales que manipulan sus posibilidades de desarrollo.

La exposición “Aire de Lyon” presenta gran parte de las obras y autores que participaron en la 11ª Bienal de Lyon, en 2011, pero bajo otras circunstancias y otros formatos: algunas obras son las mismas y otras han sido concebidas especialmente para esta exposición. La Fundación Proa se propone de este modo, como un espacio para la acción, dejando atrás la concepción de espacio de arte clásico de contemplación. Espacio para la acción que desde la entrada al recorrido presentado ante nosotros como un Atlas, un recorte de una percepción del mundo, reorganizable, modificable parcialmente en este caso, pero que nos permite entablar otro tipo de relación con las obras distinta a la clásica contemplación de una obra pictórica. La composición del espacio de arte, la disposición de las obras, la dislocación y reconfiguración del espacio, nos permiten en cierto sentido no solo contemplar las obras, sino también, “habitar” el espacio reconfigurado conceptualmente.

La exposición es oscura, cautivadora pero espectral, “una terrible belleza ha nacido” tal como era el eslogan de la Bienal de Lyon. En este espacio para la acción, las obras nos invaden desde el primer paso, por ejemplo desde el suelo totalmente cubierto por la obra de Cildo Meireles, “La bruja 1”, 3000 kilómetros de hilo que invaden la totalidad del espacio expositivo, incomodando el normal deambular por la sala, sembrando el caos con esta maraña entramada que también invade espacios donde se exhiben otras obras, estructurando y reconfigurando el recorrido. En la Imagen 2 podemos ver algunos de sus hilos colgantes del techo “invadiendo” otra de las obras que también se apropian del espacio expositivo: la serie de poemas visuales de Augusto de Campos. Esto pone de manifiesto la gran libertad de producción que la institución, en este caso al ser privada, facilitó el trabajo de armado y montaje de las obras. Ya en “la bruja 1” vemos activo el procedimiento de montaje, una obra perpetua, inacabada, que incluso puede ser alterada por el constante caminar de los espectadores sobre la obra misma. En cambio, los poemas visuales de Campos hacen uso de otro tipo de “apropiación” del espacio: no hay marcos, las paredes de la Fundación son el “lienzo”, se resignifica el espacio de exposición, se reconfigura la percepción ¿qué es obra y qué es mobiliario?¿La obra se apropia del edificio o este es el que se presta a la intervención sectorizada? De Campos tiene en claro estas cuestiones en su obra de poesía concreta, lo importante para él es la materialidad de la poesía, no la sintaxis tradicional o los versos, en su obra la métrica, los tiempos de lectura, están dados por la materialidad, por el uso de la tipografía como forma. El uso tecnológico de la tipografía, ploteos de corte aplicados a las paredes, establece un medio que influye en su mensaje, el interno de los versos materializados y al simultáneamente el ritmo tipográfico es el que impone el tiempo de lectura, al igual que el espacio influye en él la transformación del mensaje poético. Vemos un uso de la tipografía no utilitario, que apunta a un resultado poético, ideológico y que se apropia del ambiente conviviendo con otras obras. Al tiempo que requiere conocimientos técnicos y gráficos de diseño y manejo tipográfico. Ubicándose en el eje contario al uso tipográfico institucional de la marca de la Fundación Proa, encargada a un estudio de diseño inglés, que realizan branding cultural. Cabe destacar qué tipo de percepción puede tener un estudio extranjero de una identidad nacional que ha recabado información acerca de la historia del barrio investigando a distancia. De campos usa la tipografía con fines expresivos, constructivistas; la Fundación Proa, con fines de identidad e imposición de marca.

En la exposición hay espacio para obras audiovisuales, nuevamente nos encontramos con una obra de José Alejandro Restrepo, pero en otro ámbito de exposición. Se trata de “El arte de la retórica manual” (Imagen 3 y video) en la cual a partir del uso y resignificación de imágenes de archivo, da cuenta de un universo expresivo a través del uso del lenguaje corporal, de las manos. El video de creación (imagen técnica audiovisual de tercer grado, conceptual) instaura un diálogo entre autor y espectador a un nivel más reducido, rompiendo con el concepto de audiencia masificada de la TV, la linealidad narrativa y el principio de realismo. Y este es precisamente el logro de la obra: apropiarse de imágenes de archivo, que incluso originalmente pudieron haber sido transmitidas por TV, en las noticias, mostrando a algún político o personalidad colombiana con la cual no estamos familiarizados aquí como espectadores. Ese no es el punto, el objeto es la resignificación a través de la conceptualización artística, aquí está la provocación, en el cambio y reconfiguración en la composición con fines artísticos. Al cambiar el origen de la imagen, apropiarse de ella y fabricar su sentido desde lo práctico, técnico o intelectual, también se cambia la forma de percepción. Ya no percibimos la imagen como “reflejo de la realidad”, sino como construcción de ella, no dándole carácter de verdad y documental a priori. Se extrapolan los lugares, los códigos y los personajes, se produce un traspaso de la imagen de archivo documental a obra de arte, a través de operaciones minimalistas, como la alteración de la velocidad “real” de la acción (ralentizar la corriente de la información, imponiéndole un nuevo tiempo), enfatizando en los movimientos y gestos; reforzándolos solo con un efecto sonoro: el golpe de la mano sobre la mesa. Minimalismo y economía de recursos para significar a través de lo ideológico, un gesto político, la enajenación y descontextualización espacio temporal de la imagen audiovisual de una figura pública. El video arte rompe el lazo de subordinación con la TV y los medios masivos, toma su lado cultural para filtrarlo desde la luz del video, haciéndolo arte. La transgresión está, precisamente, en apoderarse de los contenidos de “distribución” de los medios para “producir”, generar algo conceptualmente distinto a través de su manipulación técnica.

A modo de cierre, podemos cuestionarnos si en la Fundación Proa, la exposición funciona como una “Máquina de guerra” (en términos de Deleuze) como dispositivo capaz de contradecir los aparatos de Estado, ya que esta es una institución privada. En todo caso, también tiene sus intereses, sus tensiones económicas y exigencias de resultados. La exposición como máquina de guerra, va a ir más allá de su nombre impuesto, de un eslogan, el desarrollo de significaciones va a ser ilimitado, al basarse en el proceso ilimitado del montaje y repercutirá en los espectadores quienes ampliarán y producirán sus propios significados al interpretar conceptualmente las obras en un sinfín de posibilidades asociativas. Sin embargo, la frontera y el diálogo entre exposición, Fundación Proa y el barrio van a estar abiertas siempre como una posibilidad de aproximación, al alcance de la vista desde sus ventanales como vemos en la última Imagen. Una visualización activa, no mera percepción, un recorrido influido hasta por las mismas obras que modifican el devenir de nuestro andar, de habitar la exposición. No es un muro cerrado, es una invitación al diálogo interno / externo entre espacio de arte y contexto urbano, a pesar de los evidentes contrastes entre cada uno de los dos mundos.

                                             Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

Imagen 4

Bitácora. Segundo recorrido urbano – Cristian Borquez.

Teatro San Martín – Galería Ignacio Liprandi

En este segundo recorrido la observación se agudiza, el concepto de flâneur va tomando forma a medida que uno abre los ojos no solo para ver los hitos clave del recorrido (el destino en sí) sino también, la calle, el exterior y como lo que vemos afuera modifica la percepción de lo que ha sido visto dentro de un lugar de más jerarquía, en este caso, las muestras fotográficas del Teatro San Martín.

Como primer intento de esbozar esta idea, en la imagen 1, tomada en la muestra “Bien de familia”, de María José D’Amico, el aparente vacío y abandono que se percibe en la serie fotográfica, da cuenta de rastros, de huellas, tal vez de un “alguien estuvo aquí”, un rastro indicial, en estas fotografías sin magia aparente, en las que en una primera y errónea mirada, podemos llegar a confundirlas como una “mirada a lo real”, tomar la fotografía como un “espejo de lo real” por su carácter icónico. Es sólo a partir de entenderla por su lado de index, de que “eso ha sido” y estado allí en el momento de ser fotografiado, que se entiende su conexión indicial con su referente. En esa ausencia percibimos huellas, marcas de una anterior presencia, algo o alguien que ha habitado el lugar, así como cuando al salir del lugar nos topamos con una calle totalmente repleta de gente, pero al dar vuelta la esquina y por unos instantes encontramos otra calle, totalmente vacía, tal como podemos encontrarla de noche, pero con todos los indicios de haber sido habitada (papeles en el suelo, pintadas en las paredes, etc.) en algún momento. Pero las fotografías no tienen un nombre o título que las acompañe, por lo cual no parece guiar ningún sentido de antemano. Sin embargo, lo que nos dejan estas imágenes “vacías”, más allá de una composición visual, una simetría espacial, o de una paleta cromática previamente pensada por la autora, es esta sensación de vacío, de pena, de desesperanza ante estos espacios casi destruidos y con señales del paso del tiempo por todos lados, un “discurso visual de la ausencia”. Incluso, si uno se abstrajera por un momento, y considerase estas fotografías enmarcadas como ventanas de una “contigua realidad”, uno las podría tomar como parte del mismo espacio de la muestra en el que se encuentran, como si fueran ventanas hacia otros cuartos, cuando uno percibe situaciones similares a las retratadas: tachos de basura, el encuentro cromático entre paredes tapizadas o de ladrillos y un piso descuidado, tomas de enchufes eléctricos, etc. Esas mismas imágenes podemos percibirlas “por fuera del cuadro”, en la misma sala en la que son expuestas. Esto también nos hace pensar en lo que queda afuera del marco de lo que ha sido retratado en la fotografía, lo que está fuera del encuadre, lo que no se nos ha sido permitido ver, pero que podemos intuir. Este desencuadre, que extiende los marcos de lo que vemos.

Esta capacidad asociativa entre el adentro (de la exhibición) y el afuera (la calle) también se puede ver en la imagen 2, donde estamos ante la presencia de 2 tipos de retratos fotográficos, un mismo recurso técnico, la cámara que posibilita distintos lenguajes y expresiones posibles aunque el referente sea similar: un rostro o un personaje. Los objetivos son distintos. Al menos para Sara Facio, autora de los retratos fotográficos de Cortázar aquí mostrados, el objetivo es el de “certificar una presencia”, en su carácter indicial fotográfico, el referente ha estado ahí frente al objetivo de la cámara, ya sea en París, o en dónde sea, la foto da muestra de su carácter documental, pero también artístico, por la serie de decisiones de la autora previas al automatismo de obturar, que incluyen seleccionar un encuadre, el “momento preciso”, todo en este afán que la sola mimesis no puede evidenciar, que es captar algo del personaje, un gesto, una mirada capaz de retratar no solo su apariencia, sino también su esencia. Esto es la fotografía en función transformadora de la realidad. Incluso es tan fuerte esta cuestión de la foto artística y el rol que cumple la fotografía en un espacio de arte (cabe destacar que este suceso fue tardío en la historia del arte)que los positivos, originales, han sido firmados por la autora, prestos a ser adquiridos por lectores o amantes del arte que deseen tener una pieza de estos rostros “congelados en el tiempo”, una imagen técnica convertida en un suceso.

Se diferencia rotundamente al salir a la calle y encontrar otro tipo de retratos fotográficos, como los publicitarios, no ajenos a la injerencia del fotógrafo, por lo cual la imagen no es solo icónica, mimesis, sino también index, en palabras de Peirce. Pero aquí lo importante no son los personajes retratados, sino como por medio de la técnica, iluminación, puesta en escena y hasta pose, la fotografía sirve como medio para transformar una realidad al servicio de determinada búsqueda, en este caso, publicitaria.

En camino hacia la galería Ignacio Liprandi, para ver la obra audiovisual de José Alejandro Restrepo, “Variaciones sobre el sacrificio”, nuevamente y a modo de anticipo, el paso por una Santería, donde se venden objetos religiosos, parece traer una cruza de ideas acerca de una misma temática. En una primera lectura de las imágenes a partir de un escaneo, percibimos imágenes tradicionales (algunas pictóricas, otras esculturas), abstracciones de primer grado, de carácter simbólico, correspondientes a santos e imágenes religiosas cristianas y de otras religiones. En lo que podríamos agruparlas como portadoras de magia prehistórica, por la ritualización de los “mitos”, modelos de tradición oral. Una muestra de la dialéctica que enfrentó el cristianismo al combatir al paganismo: a medida que lo combatía, absorbía sus imágenes y se hacía pagano. Aún cuando estas representaciones simbólicas son tradicionales, intentan hacer referencia “directa” del mundo real, hacer visible algo que de otro modo no puede ser visto. Pero las imágenes pasaron de ser tomadas como representaciones al invertirse la función de la imagen y ser consideradas como “copia fiel” de su referente, proyectadas al mundo sin descifrar, esto deviene en “idolatría”. El hombre olvida que el mismo generó las imágenes para orientarse en el mundo, deja de descifrarlas y vive en función de sus propias imágenes, la imaginación se torna alucinación.

En tanto que José Alejandro Restrepo, colombiano pionero del videoarte en su país, se vale de la imagen técnica, audiovisual, abstracciones de tercer grado que designan conceptos, en la proyección de “Variaciones sobre el purgatorio n°5” (registrado de una performance en el Museo de la Universidad Nacional de Bogotá), donde sombras y fantasmas divagan sobre la superficie de una pileta de agua turbia, aparecen en la oscuridad revelados por el ojo totalizante de la visión infrarroja y cenital. Mientras que voces de personajes públicos colombianos piden perdón y aparecen imágenes religiosas como las cruces de la imagen, para conceptualizar desde el registro fílmico audiovisual sobre la religión, política, arte y humanidad. Apela a la teatralidad del catolicismo ligándolo con temas políticos y religiosos como el castigo, la redención y el sacrificio. Pero es a partir de esta conceptualización que el autor crea su obra, transformando lo real, codificando, no a través de la captura de las imágenes y sonidos como si fuesen un “reflejo fiel” del mundo. El autor codifica, su visión no es neutra ni inocente, está objetivada y encaminada hacia una conceptualización del mundo.

Imagen 1

Indicios de presencias y rastros del paso del tiempo en el espacio público.

Imagen 2

Imagen 3

Bitácora. Primer recorrido urbano – Cristian Borquez.

Museo del Bicentenario (ex Aduana Taylor)

Como primer punto de análisis y de inserción lógica en este primer recorrido se destaca, como es visible en la primer foto, una característica temporal en la que el pasado convive de algún modo con el presente, dando señales de su existencia y permanencia, por más no sea en forma indicial. Estas capas temporales conviven en un mismo espacio y contexto: el ahora Museo del Bicentenario (ex Aduana Taylor) como espacio museístico se vale de la conservación de algunos de sus viejos elementos como sus antiguos muros, arcos y pisos. Esta preservación y conservación del espacio privado ahora hecho público, nos adentra en un espacio en el que conviven muchas temporalidades, o muchas preservaciones, selecciones de determinados espacios y momentos, todo de una forma sincrónica. Muchas capas, layers de distintas temporalidades que sin embargo son explorables y distinguibles: Desde una antigua ventana, en la que conviven los viejos muros de ladrillo de la aduana, tras los viejos barrotes podemos ver la Casa Rosada, en la cual tantos hechos históricos han acontecido a esta Nación, mucho de ese tiempo conviviendo a la par en una misma temporalidad, pero con distintos cambios. Es una postal atemporal, en la cual conviven cientos de años en una misma vista. Una captura maquínica con la cámara fotográfica permite dar cuenta de esta situación, hacer visible este embalsamamiento del tiempo en una pieza de placa sensible, analógica o digital, mostrar una convivencia de realidades paralelas con una imagen mecánica que hace manifiesta una realidad, “una imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver”.

Preservación y conservación, pero también actualización y adaptación, donde el viejo espacio permanece embalsamado, salvado de las inclemencias del tiempo, gracias a la acción museística y la tecnología. Desde este simple ejemplo, esta postal, esta mirada por la ventana en la que décadas se cruzan y parecen convivir, con un embalsamamiento de ciertas apariencias, pero al mismo tiempo, cambios y actualizaciones. En el espacio interior y exterior, pero concretamente en el espacio interior vemos como el metal, moderno y actual intenta convivir con los viejos muros de ladrillo tal como si hubieran sido concebidos, proyectados a la par. En esta intersección temporal y tecnológica, donde distintos medias se cruzan para mostrar realidades conservadas, ya sea en audios, videos o en la mismísima obra pictórica. Techos y escaleras metálicas, luces dicroicas, pisos de vidrio, son como un cascarón de modernidad que pretende a la vez conservar y enmascarar la antigua identidad del lugar. Hasta podemos caminar por sobre los antiguos pisos con rieles de la aduana, pero por sobre paneles de vidrio en el suelo. Dispositivos de proyección digital conviven con obras pictóricas tradicionales y hasta con el mural de Siqueiros, una pieza de arte desprendida de su locación original para ser implantada en este nuevo espacio, pero manteniendo toda su carga semántica, como una presencia abstraída de su alrededor, como por una burbuja, allí dentro su preservación hace necesario todo corte con el afuera.

Aún así, esta hibridez de medios maquínicos, de dispositivos de presentación y representación conviven en un mismo espacio cruzado, atravesado por muchas temporalidades. Una coexistencia temporal de todos los layers parece ser posible y convivir en una misma simultaneidad, ya sea en esta postal mirando por la ventana el adentro y el afuera, como en la reproducción digital temporal de las capas edilicias de la ex Aduana y los alrededores con Plaza de Mayo: un mismo espacio, distintas temporalidades en un corte sincrónico, conviviendo muchas capas temporales en un mismo espacio. La tecnología logra embalsamar el tiempo, el espacio, diseccionarlo y mostrar cientos de años en un minuto con potestad, embalsamando el tiempo “momificando el cambio” y alterando su duración según el antojo tecnológico.

Como otro ejemplo de distintas capas temporales conviviendo en un mismo plano también podemos ver en la segunda imagen, como una misma escena convive en la obra pictórica así como en el lugar y momento presente concreto dentro del museo: La guardia de los granaderos tanto en el cuadro como en el interior del museo se refleja y se autoconvoca. Hasta los muros con arcos hayan un paralelismo gráfico con esta situación y ambiente. Maquínicamente podemos capturar esta imagen y mostrarla en una fotografía instantánea, con igual pretensión del artista que retrató la escena con sus óleos, de manera objetual concibiendo este cuadro, con intensiones de reproducir una realidad que acontecía en su época con elementos pictóricos tradicionales y valiéndose del realismo pictórico y la perspectiva.

De manera distinta, indicial, podemos ver en la tercera imagen una escena que se repite mucho dentro del museo, en parte gracias a los reflejos de las vitrinas que conservan los objetos: en una misma imagen producida maquínicamente podemos ver un traje perteneciente al difunto ex Presidente Néstor Kirchner, como índice de su persona (este objeto connota su presencia al haber pertenecido a él y se lo asocia de manera indicial), simultáneamente sobre el reflejo de la vitrina un ojo observador puede notar el reflejo de una fotografía de su persona (vistiendo el mismo traje) coincidiendo espacialmente y gráficamente gracias a la captura maquínica del objetivo fotográfico. No es un simple traje, indica pertenencia a Kirchner, y su presencia se hace manifiesta en una misma imagen. Además, ésta preservación de elementos personales propia de los museos, conservación mortuoria que mantiene al difunto lejos del sepulcro y vivo en la memoria por medio de índices, sustitutos que salvan a al sujeto del olvido, de “una segunda muerte espiritual”, por medio de la captura de imágenes producidas maquínicamente así como de preservar efectos personales.

La fotografía (así como el cine) es un lenguaje, producido a través de un medio maquínico. La fotografía “embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción”. En esta ”transfusión de realidad” del modelo a su reproducción, es solo icónica, gráfica, de las apariencias, este recorte mecánico de la realidad, por más que no involucre directamente al hombre (no de la misma forma de un artista que pinta un cuadro, por ejemplo) no es ajena a la visión y percepción de la persona que está encuadrando estas “porciones de realidad” detrás del objetivo.

Imagen 1

Imagen 2

Imagen 3

Imagen 3 (detalle)