Entrega Final, Pre Entrega 1 – Cristian Borquez.

Recorrido (Qué):

El lugar específico que me propongo a recorrer y analizar es el reducto artístico de Recoleta, que agrupa al Museo Nacional de Bellas Artes, el Centro Cultural Recoleta, la feria de artistas de plaza Francia, el Buenos Aires Design, que busca atraer público turista y local.

Medio (Cómo):

A través del discurso maquínico y el uso de fotografía digital como base, fotomontajes y una edificación conceptual del recorrido construyendo un relato basado en la experiencia del deambular del flâneur por el medio urbano.

Justificación conceptual (Por qué):

Me interesa analizar esta cruza de “alto” arte con el “bajo” arte, y como el artista tuvo que adaptarse a ser un instrumento asalariado de la burguesía para subsistir. También como el arte se desarrolla dentro del ámbito público y privado y su relación con las personas que lo consumen, como la ciudad es atravesada por reductos de arte y al mismo tiempo es un lugar de paso. La diferencia de clases, la exposición como máquina de guerra, la distinción entre arte y técnica que nombra Flusser y el concepto de flâneur de Baudelaire. Los distintos medios maquínicos a partir de los cuáles se exhibe el arte en este recorrido. Y sobre todo, analizar las divergencias y desigualdades que se plantea en la ciudad moderna y como el arte se nos es dado en un barrio aristocrático donde confluyen entes privados y estatales, al mismo tiempo que propuestas artísticas de artistas independientes.

Bitácora Sexto recorrido urbano – Cristian Borquez.

Museo Nacional de Bellas Artes / Claridad, la vanguardia en lucha.

La exposición “Claridad, la vanguardia en lucha” nos presenta un relato de una Buenos Aires en lucha, lucha de clases, de poderes, en el marco de la ciudad como territorio urbano de conflicto, zona de guerra y de diferencia de clases. La muestra tiene un relato muy fuerte de Buenos Aires como territorio/ frontera. La revista Claridad, entre los años de 1920-1940, agrupó en sus páginas a los vanguardistas, intelectuales de izquierda en oposición a la burguesía y el avance del fascismo. De la lucha proletaria y las turbulentas relaciones con la burguesía y los patrones surge la necesidad de un espacio expresivo y de búsqueda de las innovaciones vanguardistas en torno a las preocupaciones sociales, las luchas obreras y políticas. Incluyendo a “artistas del pueblo”, varios escritores del Grupo Boedo (en la dicotomía barrial con el Grupo Florida). Esta obra documenta la transformación social y urbana entre los años comprendidos en esta exposición, el traspaso del campo a la ciudad, la incipiente industria nacional, las fábricas y sus pésimas condiciones laborales, los conflictos por los ínfimos salarios.

La ciudad es una máquina, ya no un paraíso soñado para el flâneur: en este territorio de lucha y conflicto social, de desigualdad, el sumergirse en esta multitud, dudosamente pueda traer una fascinación poética con “aureola”, difícil de mantener ante una ciudad conflictiva y desigual que puede aplastarte, la nueva sensibilidad va a estar más degradada, más desde la bohemia, desde los márgenes, ya no desde el punto de vista del dandi. El bohemio va a estar en los márgenes de las clases sociales, junto con los desposeídos, y la producción artística va a estar influenciada por los pesares, por este coqueteo con la muerte, con la belleza de lo efímero, de la fugacidad y caducidad de todas las cosas, este contacto con la muerte representa el heroísmo de la modernidad. Encontrar la belleza “a pesar de”, con todas las contras y malestares que la nueva ciudad tiene para el trabajador promedio.

En esta ciudad de desigualdades, siempre se plantea la dicotomía ricos/pobres, burgueses/proletarios. En el texto “Baudelaire y la ciudad”, en el concepto del tráfico urbano también hay una dicotomía, entre Le Corbusier, que se deja arrastrar por las fuerzas que desarrollan a la ciudad moderna, y Baudelaire, que no disuelve su propia individualidad al servicio del progreso de la razón y la técnica. Baudelaire representa al hombre de la calle que deambula y camina por la ciudad, marginado y desplazado por las nuevas tecnologías al servicio del trabajo industrial y burgués. Mientras que Le Corbusier representa al hombre que maneja el coche, que va sobre el tráfico, el poder de la técnica y de la industria. Baudelaire, esquiva el tráfico y lucha contra él para sobrevivir en la ciudad moderna. En esta dicotomía vemos también referencias a la rivalidad intelectual del Grupo Boedo con los de Florida. Y vemos también conceptos de Flusser en esta cuestión de “la fuerza de la modernización de las ciudades como fuente de una nueva sensibilidad vinculada con el poder de la técnica y la industria”: La nueva fe en la técnica para resolver nuestros problemas, para engañar a la naturaleza, en pos de superar a lo natural y mediante lo artificial y las máquinas (la industria) constituye la idolatría de la ciudad moderna.

En este nuevo modelo de ciudad, no todos son ganadores, privilegiados del progreso y la industria. Muchos quedan desplazados, marginados, sin identidad. Todos aquellos trabajadores que han perdido su aureola a causa de la burguesía, el mendigo, el vagabundo, el ciruja; nuevos personajes de la ciudad moderna amplia en contradicciones. También artistas “que se venden a la burguesía para ganarse la vida en un mundo que ha perdido totalmente el gusto por los valores superiores”. En este contexto desigual encontramos a la muestra, dentro de un organismo del Estado como es el MNBA, en un barrio de la aristocracia como es Recoleta, vemos expuesta la obra de los otrora desplazados y aplastados por los conflictos de clases. Propio es de la cultura dominante apropiarse de la imaginería de la cultura conquistada para emplearla a su favor (cual si fuera remera del Che Guevara de una marca corporativa).Y al mismo tiempo, una revista de discurso obrero y revolucionario en contra del régimen, que estaba en contra del “arte por el arte”, se ve envuelta en la paradoja de aparecer expuesta en un Museo. De nuevo la dificultad de la exposición como máquina de guerra para actuar como tal dentro del ámbito de un organismo público, el Museo, con su propia agenda, ambiciones y poderes. A pesar de esto, la muestra resulta inspiradora, pero todo va a depender de los ojos que la miren: ¿Quién observa la muestra, el burgués o el proletario de los tiempos actuales? ¿Quién la juzga?

 

En cuanto al espacio expositivo y lo que allí encontramos, lo primero que esperaríamos hallar en un Museo de Bellas Artes es imágenes pictóricas clásicas, no solo hay eso sino también distintos tipos de materialidades y formatos rompiendo el esquema tradicional de exposición museística. Muchos de estos materiales son obra de medios maquínicos de reproducción masiva, productos “sin aura”, capaces de ser reproducidos infinitamente, pero expuestos en un Museo como piezas de arte únicas e irrepetibles. Encontramos obras audiovisuales expuestas, algo intangible e inmaterial en espacios que funcionan como marcos dejados “en blanco”, sin pintar para recibir la imagen proyectada. Imagen en movimiento expuesta, pero no en una sala oscura (por ejemplo, fragmentos de “La huelga”, de S. Eisenstein). Además de obra pictórica tradicional, pero en apoyatura con tipografía de plotter pegada en las paredes y en los pisos(tipografía dialogando entre texto/imagen y como “idolatría”, como imagen, cristalizando los conceptos expuestos en la obra, también funcionando como señalética interviniendo en el espacio expositivo), construyendo un relato entre el arte y el diseño gráfico, vigente también en la iconicidad de las imágenes de ilustraciones de protesta que se originaron en la revolución rusa y replicadas por todos los movimientos obreros a lo largo del mundo (intertextualidad en el reciclado de símbolos ideológicos, como el uso del puño levantado, usado tanto por revolucionarios obreros como por grupos fascistas). Vemos expuestas piezas de diseño editorial como son los ejemplares de la revista Claridad, pero sacadas de su contexto original y expuestos íntegros en toda su materialidad y formato libro/revista, aunque sólo se nos es permitido ver su portada. También vemos grabados, sus chapas usadas para reproducirlos y textos de imprenta, junto a obras de arte pictóricas únicas e irrepetibles. Encontramos un diálogo entre el “alto” arte y el “bajo” arte.

El rol del curador de la obra, Sergio Baur, es importantísimo al construir un relato que une lo histórico con lo urbano, que cruza la vida en la ciudad con la lucha de clases dándole un lugar en el centro de una “máquina del Estado” como es el Museo de Bellas Artes a un grupo que siempre luchó desde los márgenes pero sin intenciones de ascender a las altas esferas artísticas. Un dialogo entre arte y técnica, un arte usado como compromiso social en la lucha contra el burgués y la técnica como herramienta ideológica al servicio de la revolución, a modo de dar un nuevo uso y significado a la tecnología y los medios industriales en una ciudad que se volvió amenazante, un hervidero de migraciones internas y externas y escenario de luchas sociales. En este ámbito, el curador da un espacio al arte revolucionario e ideológico en un centro del “arte burgués”, al cual ha sido rechazado por los intelectuales de las masas y el proletariado por definición.

Un espacio para el diálogo entre lo histórico y lo urbano pensado y diseñado para el espacio expositivo y también para un espacio vacío, un “cubo blanco”, una sala vacía al final del espacio expositivo donde no hay nada más que un lugar para sentarse y un inmenso ventanal hacia el exterior, hacia la ciudad. Se genera un juego de contrastes entre lo lleno y lo vacío, el espacio expositivo recargado y la vista a la ciudad. Una ventana al exterior, a la contemplación que nos sitúa y enmarca de plano en un contexto urbano que no debemos perder de vista para comprender la lucha detrás de los conceptos y obras expuestos.

El arte y las masas, uno de los temas centrales de la muestra.

La tipografía en el suelo, a juego con lo planteado en las obras.

Intertextualidad simbólica y reciclado de signos revolucionarios.

Diálogo entre la obra pictórica clásica y tipografía que sirve de anclaje.

El "cubo blanco", diálogo entre exposición y el entorno urbano.

Bitácora Quinto recorrido urbano – Cristian Borquez.

Espacio Fundación Telefónica / Latidos, de Daniel Canogar.

La obra Latidos de Daniel Canogar cuenta con  5 videoinstalaciones y una pensada y armada exclusivamente por el artista para el Espacio Fundación Telefónica. El espacio expositivo se haya distribuido en dos de los pisos del edificio, circunstancia que está dada por la característica del mismo espacio que no fue pensado originalmente para exponer obras, sino que anteriormente fue la central Juncal de la Compañía Argentina de Teléfonos. Se trata de ver entonces como el espacio tridimensional ha sido resemantizado y resignificado por la obra, ya que este ha sido repensado para incluir a la obra y en otros momento ha albergado a diferentes exposiciones, con distintos grados de apropiación del espacio. Llenar este lugar de obras no es una acción inocente: es una acción de diseño y de arte. Canogar se ha apropiado del espacio expositivo creando un lugar casi onírico en el que confluyen una puesta en escena de tecnologías reanimadas y la intervención de proyecciones sobre la superficie material tanto de las obras en sí como del espacio tridimensional contenedor de la obra.

Las obras han sido construidas  a partir de materiales electrónicos de desecho y de dispositivos tecnológicos obsoletos: cables telefónicos, informáticos y eléctricos; cintas de video (VHS), bobinas de celuloide (35mm), DVD’s y pantallas de televisores viejos. Mediante su “paleta”, el artista conceptualiza acerca la corta vida de las tecnologías que utilizamos y como su “muerte” traza un paralelo con lo efímero de la vida humana. Las tecnologías que alguna vez usamos y el recambio tecnológico se encargó de dejar obsoletas, marcan un tiempo social y cultural determinado, haciendo de esta una obra con cierto contenido social e ideológico, tal vez como crítica a lo desechable, intentando dotar de una “nueva vida” a estos artefactos olvidados, haciendo “volver a latir” conceptualmente estas tecnologías dejadas de lado. Tal vez no la misma vida que supieron tener en el pasado, pues su función ha sido resemantizada y dotada de más esplendor al ser parte de una obra altamente impactante, incluso se llega a perder del marco perceptivo que en realidad son una maraña de cables o una construcción con cintas, sólo a partir del simple uso de la oscuridad como elemento significante y preponderante en toda la obra: la oscuridad se apropia del espacio tridimensional para dar más relevancia a la luz y animaciones proyectadas sobre las instalaciones. Animaciones y luces que emulan la energía que alguna vez surcó el interior de estos dispositivos.

Vemos en esta característica de construcción de sentido similitudes con los conceptos de Flusser: La obra diseñada es una “artilugio”, una “máquina” en tanto mecanismo que permite engañar a determinada fuerza; el artista/técnico dota a los materiales de una nueva forma y  en esta conceptualización de “dar nueva vida a lo inanimado y obsoleto” se construye metafóricamente este “artificio”, la obra burla a la muerte simbólica, al olvido mediático, trayendo “a la vida” tecnologías desechadas, pero una nueva vida, distinta de la previa, alejada de su función original y redirigida a ocupar un espacio, también resignificado a través de la función artística de exposición e instalación. Un diseño que “engaña a la naturaleza precisamente por medio de la cultura, supera a lo natural mediante lo artificial y construir máquinas de las que sale un dios que somos nosotros mismos”. Esta es la nueva “vida” que le otorga el artista/técnico a su obra a través de la “ilusión”, una vida artificial, superadora de la original, porque su construcción simbólica apunta a un concepto mayor que el de la mera utilidad.

En tanto a una categorización dentro del marco mayor del videoarte, estas obras más que videoesculturas son videoinstalaciones, ya que plantean un recorrido a través del espacio tridimensional que no se clausura sólo con la parte material de la obra, incluso la superficie de los objetos pasan a ser la “pantalla” sobre la que vemos la imagen-video proyectada. En la relación entre bidimensionalidad de la imagen-video y la tridimensionalidad del espacio espositivo y de los materiales, hay una relación indisoluble, se necesitan mutuamente y se autoconvocan para generar el sentido buscado, la una sin la otra serian solo cables y cintas espacialmente dispuestas, o un loop de imágenes-tiempo abstractas proyectadas sobre la oscuridad, en una secuencia repetitiva. Su acción conjunta es lo que determina a esta obra, a diferencia de otras manifestaciones de videoarte en las que el video o la materialidad son más o menos preponderantes en cada caso.

La materia significante de la obra, en palabras de Ana Claudia García, es  la imagen electrónica, en este caso de origen digital, a través de video proyectores ubicados estratégicamente en la sala. El otro elemento significante es el espacio tridimensional. “Pensar la instalación requiere pensar(la) en el espacio”. Por ejemplo, la instalación “Scanner”: la proyección digital consta de líneas blancas, de distintas formas, pero en una secuencia en loop cada 3:30 minutos; en relación con la materialidad y el espacio, estas proyecciones chocan contra una telaraña escultórica de cables eléctricos, telefónicos e informáticos que cuelgan desde el techo de la sala en penumbras, esta misma oscuridad y las dimensiones variables del espacio expositivo, generan efectos de chispas de luz al impactar la imagen-video sobre los objetos y la longitud de los cables de distintos colores (la luz es blanca, pero los cables son de distintos colores, generando la sensación de que las luces son multicolores). Los cables también proyectan su propia sombra sobre las paredes y otros cables, generando superposiciones y texturas lumínicas. Este espacio expositivo diseñado nos sumerge conceptualmente en un espacio casi onírico, que nos transporta simbólicamente a un lugar que se asemeja al interior del sistema circulatorio humano, o al interior del cerebro, con un efecto que emula a la sinapsis de las neuronas, ambas abstracciones que no podemos ver a simple vista, pero que a través de esta construcción y acción de diseño y técnica, es posible apreciar. La instalación juega con el efecto hipnótico causado por el loop de animación, que es lo que genera el efecto de “entrar a otro mundo” junto con los otros recursos.

Tanto en la obra “Tracks”, como en “Flicker”, se hace uso de cintas (de VHS en la primera, y de celuloide de 35mm en la segunda) extraídas de sus formatos originales y construyendo un enrejado de cintas/películas sobre las cuales se proyectan imágenes-video abstractas animadas. Más abstractas en “Tracks”, donde la animación solo emite luces de colores que abren o cierran el enrejado, convirtiéndose la cinta de banda magnética en soporte de la luz recibida, como una “decodificación” de la información contenida en la cinta de VHS. En “Flicker”, las proyecciones son de escenas de diversas películas y elementos propios del lenguaje del cine, como la cuenta regresiva para el inicio de película. Aquí se produce un cruce entre lo digital y lo analógico de los medios maquínicos, ya que el proyector emite una imagen-tiempo digital con imágenes de cine, sobre las cintas de celuloide analógico y las paredes, incluso la cinta se haya sujeta por rodillos sobre los que debiera girar, como en un cinematógrafo (pero el motor terminó no siendo funcional, así que el efecto de rollo de película girando, es dado por la proyección). El autor explora en estas obras el encuentro de la imagen audiovisual con sus soportes de origen, reinterpretándolos. Si bien estas obras plantean un recorrido en el espacio tridimensional de exposición, terminan siendo más propuestas escénicas que inmersivas (a diferencia de “Scanner”) ya que no se nos es permitido por el personal de seguridad recorrer la obra en todos sus espacios e intersticios con plena libertad.

Un relevamiento documental en video de algunas de estas videoinstalaciones nos ayudará a comprender mejor las características propias del medio y su desarrollo como imagen-tiempo, que un relevamiento fotográfico. A continuación, una selección de algunos momentos relevantes de la obra de Daniel Canogar. 

"Scanner".

"Pneumas".

"Frecuencia".

"Tracks".

"Flicker".

Bitácora Cuarto recorrido urbano – Cristian Borquez.

MALBA, Barrio Parque / Bye Bye American Pie.

El MALBA, un espacio de arte se erige en medio de una zona aristocrática tal como es Barrio Parque. No es una zona “popular”, incluso no es de muy fácil acceso, son pocos los colectivos que pasan por la zona. ¿Pero qué importancia puede tener esto si el común denominador de los habitantes del barrio o el “target” de este espacio de arte es de altos recursos económicos y de seguro cuenta con movilidad propia? Cabe preguntarnos acerca de las diferencias notorias con la Fundación Proa, objeto del recorrido anterior: En primer lugar, el MALBA ha sido concebido como museo desde cero, siendo pensado y planificado como espacio de arte como función principal. En segundo lugar, el ámbito en el que se ubica emplazado es más “acorde” a sus pretensiones de erigirse como centro expositivo de obras del “arte elevado”, no solo de Buenos Aires, sino también a escala latinoamericana. Grandes ventanales cubren su superficie, que más que permitirnos ver su interior, nos devuelve el mismo reflejo del barrio, se torna algo inaccesible.

Zona de elite, espacio cultural de arte elevado. Es preciso preguntarnos qué rol puede cumplir cómo máquina de guerra (en términos  de Deleuze) una exposición presentada en una organización privada que apunta a las más altas esferas sociales. Exposición como máquina de guerra entendida aquí como dispositivo capaz de cuestionar y contradecir los aparatos del Estado. Si bien, el MALBA, es un ente privado que no responde al Estado, si lo hace a los mecanismos económicos y culturales determinados por el Poder: el mercado es el que define lo que es arte y no lo es desde el Poder, y desde su exhibición al público que lo ratifica como arte. Esta contraposición entre aparatos del Poder establecido y máquinas de guerra establece un paralelismo como el que se refería Adorno entre las industrias culturales y el “gran arte”. Aún así el MALBA, espacio de arte que establece una relación con el público específicamente diseñada, esto queda claramente evidenciado: que el poder económico es el que determina todo; por ejemplo, lo primero que nos encontramos al cruzar la puerta es el “gift shop / librería”, donde además de libros se puede comprar reproducciones gráficas de las obras expuestas.

“Resulta muy difícil hacer exposiciones que tengan capacidad crítica”, dice Georges Didi-Huberman. Sin embargo “Bye Bye American Pie”, tiene un alto voltaje crítico hacia la cultura norteamericana en su sentido más violento, autodestructivo y belicoso, por más que la muestra este auspiciada por muchas grandes marcas del “imperio”, contradictorio, pero así funciona la actividad crítica en el negocio del arte: se puede criticar al poder, burlarse de él, ridiculizarlo, pero se necesita su visto bueno y su mecenazgo económico para poder hacerlo visible en las altas esferas del Poder cultural, en los medios o espacios que colaboran en la formación y deformación de opinión.

Benjamín dice que “es necesario que el autor, para que sea verdaderamente autor de su trabajo, debe poder modificar en su provecho las condiciones de la producción”. Esto lo vemos claramente en la obra de Barbara Kruger (Imagen 1), que se vale del montaje adaptando el estilo propagandístico político y comercial clásico de la ideología consumista estadounidense. Generando fuertes tensiones con recursos mínimos: fotografías apropiadas de collages, con colores saturados y frases mordaces (en tipografías sans serif, emulando publicidades) que cuestionan el poder, el género, la sexualidad y el dinero. La modificación de las condiciones de producción en su provecho se ve evidenciada en la forma en la que la artista se apropia del lenguaje de publicidad de vía pública para establecer una crítica sociopolítica al poder establecido e introducirlo dentro de un espacio de arte. Al mismo tiempo, por las características de mercantilización del arte, el MALBA se toma el derecho de volver a contextualizar la obra en el espacio público, para promocionar la muestra. La obra es tomada de la calle como influencia para ser introducida en el espacio de arte, que al mismo tiempo, la coloca en la calle nuevamente, cambiando su género de artístico a publicitario.

Podemos tomar a “Bye Bye American Pie” como un “espacio para el pensamiento”, una muestra visual y argumentación crítica, un montaje de obras de diversos autores que apuntan a una crítica social desde un punto de vista psicológico, perturbador. Un “pensamiento en imágenes” que propicia el posicionamiento conceptual no lineal. En palabras de Wittgenstein “de lo que no se puede hablar, es preciso callar, pero es preciso exponerlo”. Estamos en democracia, podemos hablar y criticar abiertamente dentro de los márgenes institucionales hasta cierto punto, y también podemos exponer, y exponer es mucho más que hablar ya que la disposición de las obras genera relaciones conceptuales que establecen vínculos más dinámicos y variables que el discurso hablado, nos permite dotar a la realidad de una legibilidad, pero sin necesidad de cerrar el círculo, de clausurar las interpretaciones con una última palabra.

Son muchos los medios expresivos que se cruzan en la muestra: los ya mencionados collages de Kruger, y además me interesa destacar a las ilustraciones de Jean-Michel Basquiat, representaciones pictóricas  manuales, abstracciones de primer grado, ya que abstraen directamente del mundo concreto; las fotografías de Nan Goldin y Larry Clark, ambas de alto impacto visual y psicológico por la violencia transmitida. Ambos hacen uso de la fotografía como imagen maquínica, abstracciones de tercer grado, imágenes cargadas de conceptos, no solo su uso es como imagen instantánea, “espejo de la realidad” maquínico, sino también conceptualmente establece un discurso transformador de la realidad, y en tercer lugar, funciona como index, haciendo referencia a un modelo real que estuvo presente en un momento dado como huella real y patente como signos unidos lumínicamente por conexión física. En el caso de Goldin, el uso de la fotografía a modo de instantánea y captura de un instante de personajes conocidos de la autora (desconocidos para nosotros) connota la identidad, su búsqueda, la sexualidad: lo masculino, femenino, andrógino. Expresa su miedo a la autofragmentación y esto lo muestra a través del uso del encuadre del cuerpo, del campo y lo que deja fuera de campo. Además sus fotografías son expuestas no como positivos sino como ploteos de alta definición y a través del simulacro de proyección de diapositivas, a modo audiovisual y hasta emulando el sonido de cambio de una diapositiva a la otra. Por su parte los positivos de Clark, usan este carácter de la fotografía como index, como objeto documental de la subcultura de la juventud violenta y adicta a las drogas, pero construyendo sentido de la degradación, la sexualidad y la violencia patológica de la cultura norteamericana.

Como cierre conceptual de la exposición, encontramos la obra mecánica de Paul McCarthy: “Train, mechanical” que con su sonido “biomecánico” nos intriga desde el principio (su estridente sonido inunda la sala expositiva durante todo el recorrido) y augura lo peor y nos llena de incertidumbres por su origen hasta que finalmente se devela el misterio al ver la instalación escultórica animatrónica que nos muestra al ex Presidente norteamericano, George W. Bush por duplicado copulando con cerdos de silicona. Fusiona el impulso sexual y de muerte en una escultura mecánica cómica y horrorosa, tal vez presentándonos al gran responsable (o al menos la cara más visible) de tanta degradación y violencia en la cultura norteamericana.

En la Exposición no está permitido tomar fotos de las obras, tal derecho reservado es más propio de preocupaciones comerciales y de propiedad intelectual que de un espacio de arte y pensamiento abiertos como tal. En su mayoría son obras que se pueden reproducir ilimitadamente por sus cualidades de concepción maquínica ¿Es motivo de preocupación para el espacio de arte esta pérdida del “aura” de las obras, o es que la posesión maquínica de las imágenes por nuestra cuenta atenta contra su interés de comercializarnos sus propias reproducciones legales?

Escaleras mecánicas, grandes pasillos, recorridos prefigurados, espacio comercial de venta de mercancías, grandes marcas y medios masivos de comunicación como auspiciantes, sponsors y promotores del desarrollo cultural por un interés y rédito económico. Ya desde la entrada vemos los ploteos anunciando las exposiciones disponibles, como si fuera una gran vidriera comercial mostrando los saldos; carteles publicitarios apropiándose de las obras en la esquina reconfigurando el mensaje y los códigos de comunicación: el traspaso de lo artístico a lo comercial, publicitario. Todo esto encuentra un gran paralelismo en un espacio pensado para el consumo, también dirigido a individuos de alto poder adquisitivo, como es el shopping Paseo Alcorta, a metros del MALBA. Lo que es arte es determinado por quien tiene el Poder, por quién maneja los medios de emisión y difusión. El arte está en venta, y ellos le ponen el precio.

P.D: Me interesó en el escrito hablar en profundidad de ciertas obras, sin tener que mostrarlas a todas desde las imágenes, donde me ocupé más de reforzar el concepto del espacio de arte como lugar comercial.

Imagen 1: Descontextualizando el mensaje. 

Imagen 2: La "vidriera" de arte.

Imagen 3: Espacio comercial de arte.

Imagen 4: Lo primero es el "gift shop", souvenires de arte.