Bitácora. Segundo recorrido urbano – Cristian Borquez.

Teatro San Martín – Galería Ignacio Liprandi

En este segundo recorrido la observación se agudiza, el concepto de flâneur va tomando forma a medida que uno abre los ojos no solo para ver los hitos clave del recorrido (el destino en sí) sino también, la calle, el exterior y como lo que vemos afuera modifica la percepción de lo que ha sido visto dentro de un lugar de más jerarquía, en este caso, las muestras fotográficas del Teatro San Martín.

Como primer intento de esbozar esta idea, en la imagen 1, tomada en la muestra “Bien de familia”, de María José D’Amico, el aparente vacío y abandono que se percibe en la serie fotográfica, da cuenta de rastros, de huellas, tal vez de un “alguien estuvo aquí”, un rastro indicial, en estas fotografías sin magia aparente, en las que en una primera y errónea mirada, podemos llegar a confundirlas como una “mirada a lo real”, tomar la fotografía como un “espejo de lo real” por su carácter icónico. Es sólo a partir de entenderla por su lado de index, de que “eso ha sido” y estado allí en el momento de ser fotografiado, que se entiende su conexión indicial con su referente. En esa ausencia percibimos huellas, marcas de una anterior presencia, algo o alguien que ha habitado el lugar, así como cuando al salir del lugar nos topamos con una calle totalmente repleta de gente, pero al dar vuelta la esquina y por unos instantes encontramos otra calle, totalmente vacía, tal como podemos encontrarla de noche, pero con todos los indicios de haber sido habitada (papeles en el suelo, pintadas en las paredes, etc.) en algún momento. Pero las fotografías no tienen un nombre o título que las acompañe, por lo cual no parece guiar ningún sentido de antemano. Sin embargo, lo que nos dejan estas imágenes “vacías”, más allá de una composición visual, una simetría espacial, o de una paleta cromática previamente pensada por la autora, es esta sensación de vacío, de pena, de desesperanza ante estos espacios casi destruidos y con señales del paso del tiempo por todos lados, un “discurso visual de la ausencia”. Incluso, si uno se abstrajera por un momento, y considerase estas fotografías enmarcadas como ventanas de una “contigua realidad”, uno las podría tomar como parte del mismo espacio de la muestra en el que se encuentran, como si fueran ventanas hacia otros cuartos, cuando uno percibe situaciones similares a las retratadas: tachos de basura, el encuentro cromático entre paredes tapizadas o de ladrillos y un piso descuidado, tomas de enchufes eléctricos, etc. Esas mismas imágenes podemos percibirlas “por fuera del cuadro”, en la misma sala en la que son expuestas. Esto también nos hace pensar en lo que queda afuera del marco de lo que ha sido retratado en la fotografía, lo que está fuera del encuadre, lo que no se nos ha sido permitido ver, pero que podemos intuir. Este desencuadre, que extiende los marcos de lo que vemos.

Esta capacidad asociativa entre el adentro (de la exhibición) y el afuera (la calle) también se puede ver en la imagen 2, donde estamos ante la presencia de 2 tipos de retratos fotográficos, un mismo recurso técnico, la cámara que posibilita distintos lenguajes y expresiones posibles aunque el referente sea similar: un rostro o un personaje. Los objetivos son distintos. Al menos para Sara Facio, autora de los retratos fotográficos de Cortázar aquí mostrados, el objetivo es el de “certificar una presencia”, en su carácter indicial fotográfico, el referente ha estado ahí frente al objetivo de la cámara, ya sea en París, o en dónde sea, la foto da muestra de su carácter documental, pero también artístico, por la serie de decisiones de la autora previas al automatismo de obturar, que incluyen seleccionar un encuadre, el “momento preciso”, todo en este afán que la sola mimesis no puede evidenciar, que es captar algo del personaje, un gesto, una mirada capaz de retratar no solo su apariencia, sino también su esencia. Esto es la fotografía en función transformadora de la realidad. Incluso es tan fuerte esta cuestión de la foto artística y el rol que cumple la fotografía en un espacio de arte (cabe destacar que este suceso fue tardío en la historia del arte)que los positivos, originales, han sido firmados por la autora, prestos a ser adquiridos por lectores o amantes del arte que deseen tener una pieza de estos rostros “congelados en el tiempo”, una imagen técnica convertida en un suceso.

Se diferencia rotundamente al salir a la calle y encontrar otro tipo de retratos fotográficos, como los publicitarios, no ajenos a la injerencia del fotógrafo, por lo cual la imagen no es solo icónica, mimesis, sino también index, en palabras de Peirce. Pero aquí lo importante no son los personajes retratados, sino como por medio de la técnica, iluminación, puesta en escena y hasta pose, la fotografía sirve como medio para transformar una realidad al servicio de determinada búsqueda, en este caso, publicitaria.

En camino hacia la galería Ignacio Liprandi, para ver la obra audiovisual de José Alejandro Restrepo, “Variaciones sobre el sacrificio”, nuevamente y a modo de anticipo, el paso por una Santería, donde se venden objetos religiosos, parece traer una cruza de ideas acerca de una misma temática. En una primera lectura de las imágenes a partir de un escaneo, percibimos imágenes tradicionales (algunas pictóricas, otras esculturas), abstracciones de primer grado, de carácter simbólico, correspondientes a santos e imágenes religiosas cristianas y de otras religiones. En lo que podríamos agruparlas como portadoras de magia prehistórica, por la ritualización de los “mitos”, modelos de tradición oral. Una muestra de la dialéctica que enfrentó el cristianismo al combatir al paganismo: a medida que lo combatía, absorbía sus imágenes y se hacía pagano. Aún cuando estas representaciones simbólicas son tradicionales, intentan hacer referencia “directa” del mundo real, hacer visible algo que de otro modo no puede ser visto. Pero las imágenes pasaron de ser tomadas como representaciones al invertirse la función de la imagen y ser consideradas como “copia fiel” de su referente, proyectadas al mundo sin descifrar, esto deviene en “idolatría”. El hombre olvida que el mismo generó las imágenes para orientarse en el mundo, deja de descifrarlas y vive en función de sus propias imágenes, la imaginación se torna alucinación.

En tanto que José Alejandro Restrepo, colombiano pionero del videoarte en su país, se vale de la imagen técnica, audiovisual, abstracciones de tercer grado que designan conceptos, en la proyección de “Variaciones sobre el purgatorio n°5” (registrado de una performance en el Museo de la Universidad Nacional de Bogotá), donde sombras y fantasmas divagan sobre la superficie de una pileta de agua turbia, aparecen en la oscuridad revelados por el ojo totalizante de la visión infrarroja y cenital. Mientras que voces de personajes públicos colombianos piden perdón y aparecen imágenes religiosas como las cruces de la imagen, para conceptualizar desde el registro fílmico audiovisual sobre la religión, política, arte y humanidad. Apela a la teatralidad del catolicismo ligándolo con temas políticos y religiosos como el castigo, la redención y el sacrificio. Pero es a partir de esta conceptualización que el autor crea su obra, transformando lo real, codificando, no a través de la captura de las imágenes y sonidos como si fuesen un “reflejo fiel” del mundo. El autor codifica, su visión no es neutra ni inocente, está objetivada y encaminada hacia una conceptualización del mundo.

Imagen 1

Indicios de presencias y rastros del paso del tiempo en el espacio público.

Imagen 2

Imagen 3